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R Recensione

8,5/10

Heaven 17

Penthouse and Pavement

In principio fu la città di Sheffield. Oggi la città delle sette colline del sud dello Yorkshire non è che una delle più importanti e storiche città inglesi per la produzione dell’acciaio, ma alla fine degli anni Settanta rappresentò un centro pionieristico ulteriore rispetto a quello dello sviluppo industriale. Non è la lega metallica ad interessarci, ma un’altra lega che nel 1977 si consolidò con un repertorio molto originale, sperimentale ed elettronico e che fu tra le principali fiamme detonatrici del vasto fenomeno conosciuto, negli anni Ottanta, come synth-pop. Parliamo naturalmente degli Human League. La storia vuole che quando Martyn Ware e Ian Marsh (i due programmatori che furono i membri fondatori) si misero alla ricerca di una voce, prima di passare a Philip Oakey avevano optato per il polistrumentista Glenn Gregory, al momento impossibilitato a unirsi al progetto, e che agli esordi degli anni Ottanta i tre del nucleo originario (con Gregory) si divisero, dando origine a due distinti progetti - uno è quello della British Electronic Foundation (B.E.F.), complesso di rara qualità sonora influenzato principalmente dall’accademia tedesca e, in generale, dal krautrock; l’altro è Heaven 17, con produzione B.E.F.

Ricordiamo tutti l’indimenticabile scena dell’Arancia meccanica kubrickiana (è il 1971), in cui il nostro buon Alex, in una Londra pseudo-distopica, buffonescamente grottesca e feroce, va al negozio di dischi per ritirare un ordine, quando incontra le due ragazze con il ghiacciolo che gli chiedono – doppiaggio italiano, vi prego – «tu chi ti becchi in sonoro? Occhiuta Gogol, Johnny Zivago, i Celestiali Diciassette?». Ware, Marsh e Oakey non si lasciano di certo sfuggire l’occasione. Non avremo di certo gli arcangeli con le trombe e i diavoli coi tromboni per riascoltare i nostri Celestiali, ma abbiamo ancora orecchie per sentire. E il progetto che nel 1980 sfocia, l’anno successivo, nel primo lavoro, Penthouse and Pavement, non è solo un omaggio all’ironia di Kubrick: è una vera, fausta congiunzione astrale.

«Sarà anche pazzia, ma c’è del punk» direbbe il buon Polonio shakespereano. È così: come in molti fortunati casi di gruppi (anche pop) della scena new wave, il punk rappresenta la primissima scuola, ma in questo caso c’è anche una ricerca elettronica certosina, scientifica, che si nota fin dalle primissime battute. La plumbea atmosfera industriale, la macchina, il glam, le nottate passate con un Korg per capire il segreto dietro le sonorità di Trans Europe Express dei Kraftwerk che affascinavano Ware oltre ogni dire (e non solo). E sotto la martellante, epilettica pioggia delle bacchette suona in (We don’t need this) Fascist Groove Thang (che non è altro che il thing dell’accento del sud) il canto antifascista della giovane left wing inglese, opposta al Conservative party thatcheriano, tanto che il brano venne censurato da Radio 1 proprio per il suo estremismo politico. Come in altri casi noti d’oltremanica – tedeschi, ad esempio –, il basso funky e l’ipnotico ritmo sono l’occasione per urlare contro i rischi della minaccia atomica e degli estremismi politico-religiosi («Have you heard it on the news / about this fascist groove thang? / Evil men with racist views / spreading all across the land», e non c’è da dire, oggi, di più).

Ben agghindati nel meraviglioso artwork con abiti larghi e ingessati, come nell’allora moda upper class, tra mani che si stringono per politica o affari e la penna di un compositore di fronte alla tastiera, il trio disegna un ballabile motivo in un brano paradossale, una title track che racconta da una parte gli alti vertici della società (le penthouses, ovvero attici iperlussuosi, con i loro giardini pensili e le piscine) e, dall’altra, i bassifondi (i pavements), giornate lavorative e night time, ovvero tutte le contraddizioni socio-antropologiche della contemporaneità su cui giovani tacchi possono liberamente saltellare («Here comes the daylight, here comes my job / uptown in the penthouse, downtown with the mob / here comes the nighttime, here comes my room / goodbye to the pavement, hello to my soul»).

In Play to win orecchio a ritmo e voce, che ammiccano al groove alla David Byrne e che avranno fortuna in numerosi epigoni (stiamo praticamente già ascoltando Da Funk). Il capitalismo come gioco di controllo dell’anima, assieme a quello delle nazioni, è il protagonista di Soul Warfare, brano dove emergono le linee di basso e gli accordi di piano e synth. Geisha Boys and Temple Girls è un ammiccamento all’Oriente molto diffuso in quei primi anni della decade ed brano più manifestamente synth-pop, in linea con le distinguibili scelte di timbro delle band maggiori, dove i guizzi di coro e di synth disegnano grotteschi arabeschi. Così nel crescendo di Let’s all make a bomb, filastroccata inventiva atomica in cui, se vogliamo, ritorna un motivo kubrickiano («Take one hundred scientists or more / place in a room and lock the door / […] unlock the door; go in and see / what they have made for you and me / a brand new toy to idolize / […] ignore the sirens; let’s have fun»), con schioppettanti percussioni (à la Kraftwerk) e fischietti a fare da caotico tappeto. Gli anni 80 in due brani: The height of the fighting, con le sirene delle volanti della polizia mentre balliamo al grido di «He-la-hu» e Song with to name, melanconica e ruminante, pessimista se vogliamo, momento di buio dell’anima prima della liberatoria We’re going to live for a very long time.

Ed è solo l’inizio.

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