Throbbing Gristle

The Second Annual Report

Così i motori e le macchine delle nostre città industriali potranno un giorno essere sapientemente intonati, in modo da fare di ogni officina una inebriante orchestra di rumori.

Luigi Russolo, L’Arte dei Rumori, 1913

A quasi settant’anni dalle fondamentali intuizioni di Russolo, i Throbbing Gristle (la “cartilagine pulsante” - ovvero, senza troppi sforzi di fantasia, il “pene in erezione”) ufficializzarono con questo loro esordio, nel 1977, la nascita della cosiddetta musica industriale. Nell’epoca rivoluzionaria in cui, al grido punk di “do it yourself”, le prime etichette indipendenti - tali anche in termini di distribuzione - prendevano vita, i Throbbing Gristle fondarono, a mo’ di inconsapevole manifesto, la loro Industrial Records (il nome, insieme al noto slogan “industrial music for industrial people”, fu in realtà suggerito dall’artista performativo estremo Monte Cazazza, di San Francisco, da sempre vicino ai Throbbing Gristle e quasi un loro quinto membro ufficioso a partire dal 1979). Fu il battesimo di un genere musicale che ancor oggi, pur con stupri di ogni genere al linguaggio originario, non ha esaurito né gli adepti, né gli esponenti.

Parlare della musica dei Throbbing Gristle o, meglio, della non-musica contenuta in Second Annual Report, potrebbe risultare abbastanza complicato. Facilmente perché, come piaceva ripetere al leader del gruppo Genesis P-Orridge (Neil Megson all’anagrafe), l’intenzione dei Throbbing Gristle non era quella di fare musica ma, al contrario, di tradurne in suono l’opposto: una sorta di anti-musica che risulterebbe senza dubbio incomprensibile se non messa in relazione con l’estetica estrema, volontariamente oscena e tremendamente concettuale di cui il gruppo si faceva portavoce.  

A differenza di molte band leggendarie che segnarono l’epoca post-punk, i Throbbing Gristle avevano radici profonde che arrivavano, in senso letteralmente temporale, a lambire ideologie e contro-culture tipiche del decennio precedente: Peter Christopherson (soprannominato “Sleazy”) era un grafico nell’orbita del gruppo Hipgnosis (responsabile di buona parte dell’iconografia Pinkfloydiana), Chris Carter era stato rapito dall’acido durante un concerto - pure - dei Pink Floyd nel 1968, Cosey Fanni Tutti (vero nome Christine Carol Newby) era un’autentica figlia dei fiori. P-Orridge, poi, subiva il fascino psichedelico dell’acido già dagli happening di fine ’60. Passione coltivata anche in seguito nel giro Transmedia Explorations, una comune artistica ossessionata da modelli di comportamento tesi ad eludere le trappole proprie delle forme di controllo esterno: i membri non solo condividevano tutto, ma altresì si scambiavano abiti, ruoli, addirittura le identità. Tutto con l’intenzione di superare i “modelli artificiali di comportamento”. Un processo di “decondizionamento” che diventerà un’autentica missione per P-Orridge e soci.

L’embrione dei Throbbing Gristle, fondato da P-Orridge e a cui presto si legò anche l’amata Cosey, è rappresentato dal COUM Transmissions, un collettivo di artisti performativi che, in origine, nacque proprio come gruppo rock (del ’71 la partecipazione ai concerti degli Hawkwind, tanto per ribadire che la psichedelia qui c’entra e non poco). Completamente privi di tecnica e nozioni musicali, i membri del COUM virarono progressivamente (mossi anche dal poco nobile scopo di assicurarsi le sovvenzioni dell’Art Council) verso performances più teatrali, che divennero in breve vere e proprie istallazioni. Ispirati dal Fluxus e dagli Azionisti viennesi degli anni sessanta, gli spettacoli del COUM avevano l’obiettivo primario di demolire le perniciose sovrastrutture psichiche indotte dalla cultura dominante. Così, sul set, si poteva vedere P-Orridge masturbarsi utilizzando frattaglie di animali, o defecare sangue dopo essersene fatto un clistere, o farsi prelievi direttamente da ferite autoinflitte, o scopare con Cosey Fanni Tutti coadiuvato dai più svariati gingilli sessuali. Inimmaginabile per chi - come me - ha visto il massimo della provocazione su un palco nel grottesco pisello al vento di Flea dei Red Hot Chili Peppers. La cosa più sorprendente, in ogni caso, era che il collettivo aveva successo. Al punto di trasferirsi da Hull a Londra già nel 1973.

La nascita ufficiale dei Throbbing Gristle coincide con “Prostitution”, la famigerata mostra che il COUM organizzò all’ICA di Londra nel 1976. Nelle intenzioni di P-Orridge i Throbbing Gristle dovevano essere il tentativo di spingere le intenzioni rivoluzionarie del COUM (circoscritte, fino ad allora, agli ambienti più “artistoidi”) entro una dimensione più “pop”, più accessibile, che potesse raggiungere - e spronare - un pubblico sempre più numeroso. Di certo, non si cercò di rendere accessibile la musica.

I Throbbing Gristle, nientemeno, lavoravano sul rumore: la materia sonora era generata (o controllata) dagli apparecchi di Carter, tecnico sopraffino in grado di costruire sintetizzatori, processori o generatori di suono di vario tipo. Gli apparecchi erano in grado di creare rumore (celebre il “Gristlizzatore”, la macchina da musique concréte che Carter costruì per Sleazy) oppure di trasformare in rumore, attraverso processi di moltiplicazione e sovrapposizione, il suono prodotto da strumenti convenzionali (basso, chitarra, perfino la voce di P-Orridge). L’intento era dichiaratamente sperimentale: essere un gruppo rock senza aver nulla del gruppo rock al di là di un “contenuto” forte proposto con energia autentica. Per il resto niente batteria, nessuno stile, nessuna capacità tecnica (ovvio - basti fare un confronto fra la “tecnica” chitarristica di Cosey Fanni Tutti e quella di Lydia Lunch - il collegamento con la No Wave d’oltreoceano) e, per dirla tutta, nessuna musica: i Gristle, affascinati dagli studi militari sugli ultrasuoni, concepivano il rumore come un qualcosa di metabolico che agisse direttamente - e inconsciamente - sul sistema nervoso. Non avevano neppure le canzoni: i brani del gruppo nascevano direttamente dal vivo (attorno alle tracce ritmiche di Carter e a vaghe linee guida discusse in precedenza) ed erano destinati ad essere eseguiti - a quel modo - quell’unica, irripetibile volta. P-Orridge improvvisava normalmente anche le parole: poco prima dell’esibizione chiedeva agli altri di cosa avrebbe dovuto cantare quel giorno.

Inevitabile dunque, data l’irripetibilità della produzione sonora, che il gruppo, seguendo dettami tipici dell’arte performativa, registrasse (documentasse) puntigliosamente ogni esibizione live. Second Annual Report, lontanissimo dall’idea di lavoro finalizzato alla pubblicazione di un album, è quindi semplicemente un resoconto che - appunto - documenta l’attività del primo anno di vita del gruppo. Decisamente lo-fi, l’intero album è stato registrato dal vivo attraverso l’uso di un unico microfono condensatore, di un registratore Sony e di relative cassette vergini. Stampato inizialmente (per limiti economici) in sole 785 copie, il vinile mostra due lati per molti versi tra loro differenti. Il lato A, già uscito su cassetta, comprende versioni diverse (ovvero esibizioni diverse) e irriconoscibili dei brani Slug Bait e Maggot Death, mentre il lato B è interamente occupato dalla lunga After Cease To Exist, in origine colonna sonora dell’omonimo film del COUM Trasmissions (il titolo è un obliquo riferimento alla canzone Cease To Exist del famigerato Charles Manson). Musicalmente, la distanza fra le due facciate è piuttosto evidente. Il lato A è il risultato delle sperimentazioni tese a trasfigurare il rumore in musica (o viceversa). Gli apparecchi producono suoni che sono deflagrazioni più o meno controllate di ronzii distorti e stridori meccanici, tremendamente ostili all’orecchio, in continua evoluzione in termini sia di velocità che di intensità. Evidente è anche la componente ritmica, certamente malata, deforme e stravolta quanto si vuole, ma presente proprio nella natura dei processi di elaborazione del suono che Carter maneggiava. Su tutto, le declamazioni oscene e provocatorie di P-Orridge in relazione precaria con altre voci, aliene, prese di peso da dialoghi radiofonici, televisivi o cinematografici, oppure registrate direttamente nella realtà quotidiana dal pazzo Sleazy durante i suoi vagabondaggi cittadini. Il lato B, appunto con After Cease To Exist, è invece decisamente più vicino alla Kosmische Musik krauta di gruppi quali i Tangerine Dream. Ben più morbido all’ascolto, il brano si sviluppa come solo strumentale per quasi tutta la sua durata. La parte parlata è la reale discussione di un patologo a proposito dell’assassinio, compiuto da un gruppo di omosessuali pedofili, di un adolescente fuggito da casa.

La repulsione che i Throbbing Gristle volevano ingenerare nel loro pubblico, attraverso vere e proprie aggressioni sadiche, passava anche attraverso gli argomenti - a dir poco scomodi - che il gruppo era solito trattare. L’attrazione per temi quali la pedofilia, la pornografia, lo stupro e l’infanticidio lo rendevano, oltreché facilmente attaccabile dai conservatori, difficilmente comprensibile per qualunque persona dotata di un minimo di equilibrio, per quanto “aperta” al nuovo e all’”arte” potesse essere. Un’ambiguità alimentata anche dal sospetto flirtare dei Gristle con l’immaginario proprio di fascismo e nazismo: il logo del gruppo riprendeva il fulmine di un’insegna della British Union of Fascists, quello della Industrial Records era una foto di Auschwitz; il nome del loro studio a Londra (Death Factory) era pure un’allusione ai campi di concentramento nazisti. Insomma, era difficile scindere l’opera di denuncia dalla fascinazione morbosa per il male in sé.

Un’ultima considerazione può essere fatta a proposito del senso del termine “industrial”. Certamente esso ha a che fare con la traduzione in musica dei suoni “reali” di un’epoca, appunto, industriale. Eppure, in questo senso, le registrazioni di Pratella, Russolo, Casavola e soci avevano già detto moltissimo. La musique concréte di Schaeffer ed Henry e lo sperimentalismo di Cale avevano aggiunto molto altro. Metal Machine Music di Lou Reed, poi, poteva aver esaurito l’argomento rumore prima ancora che il termine industrial venisse coniato. I Throbbing Gristle, però, ben lungi dal voler dare un peso intellettuale al proprio operato, cercavano, all’opposto, la più cruda visceralità: volevano una musica che agisse con violenza sul corpo e sulla mente, psichedelica certamente, ma anche estremamente fisica, completamente libera da schematismi, teorizzazioni o costrizioni di sorta. Una musica spontanea, libera di divampare ed evolversi come un deleterio incendio boschivo. Il termine industrial stava ad indicare, per i Gristle, la vicinanza del loro processo creativo con quello delle catene di montaggio industriali: la produzione di massa di stampo fordista era il modello su cui si basava anche il loro sistema compositivo. La celebre foto davanti al supermercato Tesco e l’espressione “Tesco Disco”, coniata dallo stesso P-Orridge, indicavano come ispirazione ritmica proprio i processi di produzione automatizzata su vasta scala. L’etica, infine, con cui il gruppo pubblicava i dischi - il maniacale bisogno di registrare ogni performance per poi commerciarla come documento informativo - concorreva anch’essa alla perfetta adeguatezza del termine.

I Throbbing Gristle, al di là della resurrezione negli anni zero, cessarono la loro prima fase di attività nel 1981, in seguito alle tensioni generate dalla rottura tra Genesis P-Orridge e Cosey Fanni Tutti (che lo lasciò per Carter) ed alla sensazione netta che la “missione” fosse giunta ad esaurimento. Il gruppo, praticamente da solo, aveva aperto le porte ad uno dei generi più longevi e contaminabili in assoluto. Già solo i figli diretti - Whitehouse, Nurse With Wound, Clock DVA, 23 Skidoo - potevano dividersi l’odio e l’amore degli stessi Gristle in egual misura. I successivi progetti di P-Orridge  e Sleazy (gli Psychic TV) e del solo Sleazy (i meravigliosi Coil) non avrebbero comunque più potuto partorire un’opera altrettanto ostica, fastidiosa e repellente quanto seminale, ispiratrice e orribilmente affascinante.