Archie Shepp

Attica Blues

La rivoluzione culturale degli anni '60 ha molti volti: e il free-jazz, vero e proprio uragano abbattutosi sopra ogni concetto acquisito, è stato forse il più dirompente e dissacrante.

O, per lo meno, quello che più di ogni altro ha lasciato un'impronta profonda sulla musica contemporanea e futura. Perché è stata la “new thing” a rompere definitivamente gli argini. E non solo per il jazz, da qualche anno arroccatosi dietro sigle quali hard-bop o cool, ma per la musica nel suo complesso.

Le innovazioni formali, strumentali e concettuali elaborate da Ornette Coleman, John Coltrane e Cecil Taylor ebbero un'eco smisurata, capace di risuonare per decenni in ambito avant così come nel rock più evoluto (dai Velvet Underground ai noise-rock degli anni '80).

Senza dimenticare esperienze extra-musicali come la beat generation e, in fondo, tutta a controcultura degli anni '60 e '70, fino ad arrivare alle elaborate suite orchestrali di gente del calibro di Carla Bley, di Tim Berne, o di tutta l'avanguardia Chicagoana.

Il free-jazz è stato rivoluzionario anche dal punto di vista semantico, politico, concettuale: è figlio dell'idea per cui i messaggi rivoluzionari devono rivestire forme rivoluzionarie (che farà tanti proseliti in ambito rock), per portare a compimento la propria missione. Missione che, in questo caso, è la rottura delle rigide strutture e barriere della società americana, la liberazione del popolo afro-americano da oppressioni secolari, la ricerca di una nuova consapevolezza morale e sociale; il tutto pervaso da un anelito di libertà assoluto.

Per la verità, com'è noto, non sempre è possibile tradurre in un preciso significato politico le intuizioni degli uomini del free-jazz, perché molti (a partire dallo stesso "padre fondatore" Coleman) condussero una rivoluzione di marca strettamente formale e musicale, pur recependo ovviamente le novità più radicali ed elettrizzanti provenienti dal mondo esterno (essenzialmente, dalla cultura afro-americana e dai suoi giovani leader).

In un caso specifico, tuttavia, questa operazione di stretta connessione fra motivi politici ed innovazioni sul pentagramma risulta non solo possibile, ma assolutamente obbligata, e per stessa volontà dell'autore: sto parlando, naturalmente, di Archie Shepp, il leader politico del movimento “free”, un Malcom X prestato al sassofono tenore capace di marchiare a fuoco la musica di tutti ' 60xties, così come quella dei decenni successivi.

Un Mohammed Alì che ti prende a pugni con la musica anzichè sul ring.

Archie è figlio della marea nera più radicale, consapevole e intransigente. Forte e orgoglioso delle proprie radici e inflessibile leader di una protesta che non si propone unicamente di rovesciare come un calzino la musica jazz, ma anche di incidere nell'ambito dei rapporti di forza esistenti all'interno della società americana.

Musicalmente parlando, Archie è figlio di Coleman ma soprattutto del suo maestro e leader riconosciuto, John Coltrane: il suo linguaggio è altrettanto corposo, vigoroso, pieno.

Ma Shepp non possiede l'aura mistica né la solennità religiosa di Trane: il suo sassofono, abrasivo, capace di staccate improvvise e di folate di vento impareggiabili, introduce una furia più terrena nel linguaggio metafisico del Sommo.

Shepp non ricerca evasioni filosofiche di stampo orientaleggiante e non dipinge quadri astratti: non canta l'Amore Supremo, la sua è musica tutta rivolta verso il “qui ed ora”.

Shepp è il giornalista estetico dell'America falcidiata da violenza e razzismo che si presenta davanti ai suoi occhi: e allora la sua voce risulta ancor più furente e aggressiva rispetto a quella di Trane; la sua musica non è un'ode allo spazio e alla sua armonia celeste, ma è un “proiettile scagliato contro la società americana”, come la definì Le-Roi Jones. Alla velocità della luce, aggiungo io.

La sua proposta, inoltre, ambisce all'universalità (quantomeno, afro-americana): vuole essere specchio di tutto il popolo nero, perchè “black is beautiful”.

E se già “Fire Music” e “Mama Too Night” (capolavori indiscussi) si erano incamminati sulla strada che porta verso l'eclettismo, è con “Attica Blues” che il nostro realizza in pieno l'operazione.

“Attica Blues” è opera ove convivono il soul di marca stax, groove possenti e scintillanti che portano direttamente dalle parti della famiglia di Sly Stone, piccole gemme orchestrali che paiono uscite dalla penna di un Duca un po' incazzato, assalti frontali di semicrome e dissonanze di marca new thing, la poesia beat e (ovviamente) la denuncia sociale e razziale più cruda, ma lontana da retoriche di bassa lega, perché troppo “autentica”, troppo personale per risultare una posa.

Già il titolo, “Attica Blues”, evoca scenari poco ospitali e violenza gratuita (le carceri di Attica furono teatro di una brutale repressione): e il brano omonimo, un innodico e magniloquente soul, fotografa alla perfezione le sue inquietudini, il suo desiderio di riscatto, con un crescendo di tonalità e volumi che lascia esterefatti (anche per la chitarra tutta wah-wah che si distorce sullo sfondo).

Esattamente come la copertina, che ritrare Shepp dietro al suo sassofono, mentre osserva una scrivania ricoperta di spartiti e appunti; con due birre a fianco, e alle spalle l'immagine solenne di Smith e John Carlos alle Olimpiadi di Città del Messico: il loro pugno sollevato fu uno schiaffo morale al paese delle Grandi Libertà, così come un aperto omaggio al Reverendo King, da poco spedito al creatore.

Mi riesce difficile immagine una copertina più bella e intensa: quella di “Attica Blues”, tanto per intenderci, sta al jazz come il Simonon di “London Calling” sta al punk.

Ma torniamo al disco.

“Steam Part. I” sperimenta un'inedita fusion fra paesaggi free-jazz e solennità soul, arricchendo il tutto con il commovente respiro libero del testo.

Lo stesso dicasi per la seconda parte del brano, il cui finale – all'insegna di un luccicante dialogo dei fiati – è fra le cose più belle del disco.

“Invocation to Mr. Parker”  è poesia e omaggio (ennesimo) alla figura di The Bird e al ruolo cardine che ha rivestito nella storia del jazz: Parker era “The driving-music man” e non solo Shepp, ma anche altri giganti come Mingus, Coltrane o più recentemente Brian Mehldau hanno voluto ribadirlo con forza.

“Blues for Brother George Jackson” è una suite per piccola orchestra che dimostra l'assoluta versatilità del nostro, il cui apporto in questo ambito viene spesso sottovalutato: Archie era e rimane fra i massimi cultori ed eredi della jungla del Duca così come dell'espressionismo di Mingus. Non ha raggiunto gli stessi risultati, in questo ambito, ma ciò non toglie che abbia saputo coniugare un linguaggio molto efficace, espressivo, altrettanto dirompente e ricco (ove si avvicendano ed amalgamano tromboni, sassofono alto, tenore e baritono, piano elettrico, violino, tromba e cornette varie, oltre alla chitarra elettrica).

“Ballad for a Child” è il mio pezzo preferito: non solo le stupende arcate della melodia, ma anche per il breve solo al sax di Shepp, capace di scuotere ad ogni ascolto.

“Quiet and Dawn” è altra gemma deviata, questa volta interpreata dalla voce di una bambina, che si stende sul ricco accompagnamento di sassofoni e brass ensemble. Un talking blues canalizzato verso un linguaggio sempre più libero e poliedrico.

Un lavoro totale, dicevamo, e il finale conferma la tesi: forse nessun altro musicista jazz si è mai avvicinato tanto al concetto di universalità (salvo Miles Davis), né ha saputo spingersi tanto nel ricercare un ibrido fra soul, funk, jazz tradizionale, bop e new-thing.