Oronzo De Filippi

Meccanizzazione

Ha sollevato attorno a sé una certa qual curiosità, qualche mese fa, la rivelazione secondo cui Justin Timberlake, per il secondo capitolo del suo ultimo disco “The 20/20 Experience”, abbia campionato “Lustful”, un dimenticato ed energico psych-funk originariamente contenuto nella miscellanea “Underground Mood” (Flirt Records, 1972: se riuscite a trovare una copia del vinile originale, consideratevi miracolati) e ristampato, in un secondo momento, in un’antologia celebrativa, “Flipper Psychout” (Vampisoul, 2010). Causa scatenante di tale scalpore? Il nome che i credits del brano indicano come compositore: Amedeo Minghi. Sì, esatto, lo stesso alfiere sanremese dei trottolini e dei baciamani papali, un giovane ragazzone romano che, alla ricerca del successo e della legittimazione commerciale, parallelamente si concedeva – come molti altri all’epoca – frequenti, oscure, liberatorie scappatelle con il mondo delle library, la discreta e prediletta concubina sonora dei tre decenni a cavallo tra ’60 e ’80.  

Riformulando il celebre andante di Frank Zappa, parlare di library music è come danzare d’architettura. L’argomento richiede un’approfondita preparazione, anni ed anni di faticose ricerche d’archivio, una propensione naturale a leggere fra le trame del non detto e a far combaciare i tasselli del puzzle pur in mancanza del collante (sembra di parlare della P2, ma tant’è). La recente recensione di Fabio Codias su un volume di Alessandro Alessandroni fornisce le direttive essenziali: cos’è la library, chi è (stato) il compositore tipo di library, dove e come si pubblicava la library. L’attrazione magnetica che questo sottobosco esercita, specialmente su chi si trova a varcarne le soglie per la prima volta (in ciò, forse, aiutato da alcune mirate riletture recenti dei Calibro 35, pensiamo a “Sospesi Nel Traffico” di Gianni Mazza, contenuta nel secondo “Ritornano Quelli Di… Calibro 35”, 2010), è direttamente proporzionale alla sconfinatezza della fatale incompiuta che è il lavoro scientifico su di esso operato, le scarne informazioni reperibili qui e lì, l’impossibilità di ricostruire un quadro complessivo che tenga conto, ad un tempo, di musicisti all’opera, compositori dietro le quinte, tecnici, sale di registrazione, periodi di registrazione, destinazione delle musiche, distribuzione di dischi e compilation, ristampe varie ed eventuali, etichette a tal scopo specializzate (e spesso inghiottite nella voragine del tempo che passa)… Un intrigo intellettuale, semiotico persino, degno del miglior Umberto Eco.

Non è un mistero che, per la sua natura anarchica ed autarchica, la library music abbia accolto nel suo seno una quantità sterminata di nomi, dalla caratura più o meno altisonante, che desiderassero sperimentare – stando condizioni di libertà espressiva totale – nuovi percorsi artistici (od evolvere coerentemente la propria parabola principale) senza, per questo, mettere a rischio la propria “vendibilità”. Ne consegue, da ciò, che per un Amedeo Minghi che registrava e pubblicava a suo nome, decine e centinaia di altri si creavano, di fatto, un avatar ante litteram, un alter ego fittizio deputato a sporcarsi gioiosamente le mani con tale materiale. Ne consegue, a complicare il tutto, la difficoltà oggettiva di stabilire persino la reale identità degli autori di tali pezzi. Scorrendo la corposa tracklist di “Flipper Psychout” si scorgono, ad esempio, due misteriose composizioni: “Magia” (un esercizio gotico per piano dodecafonico e campane tubolari) e “Castello Stregato” (che contrappone, ad un robusto basso Black Widow, echi di chitarre, archi stridenti e spazzole jazz). Entrambe sono ascritte a tale Oronzo De Filippi. Inutile che rovesciate come un calzino l’anagrafe o spulciate negli anfratti di internet: non è mai esistito un compositore con questo nome. Chi, allora, si celava dietro il sockpuppet? Non siamo in grado, per ora, di rispondere a questa domanda, che giriamo quindi a chi avrà voglia di cimentarsi con la filologia.

Oronzo De Filippi – ed il team di valenti musicisti che giravano attorno a lui – non compaiono unicamente nella summenzionata crestomazia. Lo pseudonimo (azzardiamo: un monicker neutro, da passarsi di mano in mano?) ha all’attivo una cospicua ed eterogenea quantità di uscite, concentrate soprattutto tra la seconda metà degli anni ’60 e la prima degli anni ’70. Fra tutte è “Meccanizzazione” a saltare subitamente all’occhio, e non solo per l’apprezzamento estetico di una copertina sobria, ma efficacissima. A cogliere qualche dettaglio in più, anche con i potenti e veloci mezzi della contemporaneità, si rischia di diventare pazzi. L’unico dato certo, perché confermato da tutte le fonti attendibili a nostra disposizione, è che il full length sia uscito per Leo Records (da non confondersi con la ben più nota e importante label jazz inglese), un’affiliata e satellite della milanese Edizioni Leonardi s.r.l., specializzata in library music (il sempre prezioso Discogs cita qualche altro emblematico titolo di catalogo) e da tempo oramai defunta. Aldilà dell’ovvio anonimato dei musicisti, si dibatte persino sull’effettivo anno di pubblicazione: un ottimo articolo pubblicato qualche anno fa sul blog ufficiale di un negozio di dischi di Seattle cita il 1969 (a questo noi ci rifaremo), altri retrodatano al 1967, terzi si limitano ad indicare il decennio senza entrare nei particolari. La destinazione di “Meccanizzazione”, poi. A chi o a cosa serviva il disco? Si trattava di una colonna sonora per un documentario sulle cause ed i risultati del miracolo economico del primo dopoguerra, di semplice musica d’archivio, di altro ancora? Buio assoluto, accecante, ammorbante. Il panico aumenta se si considera che le poche copie ancora esistenti del vinile originale, con ogni probabilità, non aiutano a dipanare nemmeno un singolo dubbio.

Abbiamo forse scelto un esempio estremo per illustrare la confusione che aleggia, sovrana, sull’universo della library. Tanto lavoro, parimenti risolutivo e inefficace, rischia poi di venire comunque frustrato dalla qualità modesta di certe incisioni, esperimenti senza capo né coda o raccolta di canzonette senza pretese (il paragone metartistico con “Maldoror”, il maledetto film perduto di Alberto Cavallone ed oggetto del desiderio morboso dei cinefili di mezzo mondo, s’impone). Tale non è, comunque, il caso di “Meccanizzazione” che, rimasto intatto il velo dei suoi misteri, si rivela essere un ottimo lavoro, dalla costruzione marcatamente artigianale (un vanto, peraltro, professato a ragione dallo stesso Minghi) ma dalla sartoria eccelsa, evidentissima spia di una o più menti particolarmente versate dietro il progetto. Mai per un istante, a dispetto del titolo della raccolta e di quelli dei singoli movimenti, il discorso si evolve verso lande rumoriste o, nel rovescio ideale della medaglia, verso la musique concréte. L’ensemble all’opera (si distinguono chitarra, basso, batteria, pianoforte, percussioni, synth) sviluppa un eccezionale interplay su calde prosodie jazzate o, per meglio dire, sull’interpretazione che del jazz stava fruttuosamente dando, in quel decennio, la bossanova latinoamericana (“Termomeccanica”, e ancor più “Raffineria”, ne sono gli estratti più lampanti). L’infatuazione per certe sonorità, bene ricordarlo, non fu certo priorità del Battisti di “Anima Latina”, 1974: già nella canzone italiana dei primi anni ’60 erano ben percepibili i salti di tono e le melodie discendenti tipiche del genere, e un gran numero di colonne sonore degli anni successivi (il Morricone dell’Uccello dalle piume di cristallo, l’Umiliani delle Cinque bambole per la luna d’agosto, Piccioni, Alessandroni) sperimentavano largamente con le nuove strutture.

Quanto fa Oronzo De Filippi, o chi per lui, è trapiantare silenziosamente le tendenze d’oltreoceano e la tradizione colta all’ombra delle ciminiere di un paese ancora largamente agricolo, provinciale, alla vigilia della virulenta contestazione giovanile che aprirà autostrade per la creazione e la messa in pratica di nuovi modelli artistici. L’Italia dipinta negli affreschi di “Meccanizzazione” (si pensi alle due versioni di “Dinamica”, improvvisazioni di cembalo su un andante pianistico in 5/4 pressoché sovrapponibile alla “Take Five” del quartetto di Dave Brubeck) è, invece, la culla raffinata e neoborghese che – a dispetto delle speranze di molti – non entrò mai compiutamente in essere. Retrospettivamente parlando, c’è una connaturata malinconia nell’elegante scivolare di un disco che è, di fatto, simulacro di sé stesso (il PIL del Paese smette di registrare crescite significative già all’epoca della prima partecipazione socialdemocratica al monocolore DC, nel 1962), commento sonoro ad un mondo che comincia a disgregarsi nello stesso istante della sua celebrazione: l’organetto di Barberia che recita la fanfara di “Chimica Industriale”, le contrazioni cromatiche delle due versioni di “Fabbrica” (chitarre in palm mute à la Hazlewood su di un plateatico che ricorda gli spasmi psicosomatici del Chico Hamilton compositore per il “Repulsion” di Polański), l’inedito ruzzolare noir di “Industria Metallurgica” (come un tango hard boiled privo di conduzione melodica).

Sembrerà strano, assurdo ai più, che un’uscita misconosciuta, modesta nel nome e nel minutaggio, possa rivelare implicazioni sociali così marcate. Sembrerà strano, assurdo ai più, dire che “Meccanizzazione Agraria” è lounge ben prima della lounge. A tutti gli scettici diremo: benvenuti oltre lo specchio della library music.