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8,5/10

Matana Roberts

COIN COIN Chapter Four: Memphis

Il decennio destinato a chiudersi nel giro di poco più di due mesi potrebbe benissimo passare agli annali come l'epopea del jazz, se mai questa parola dovesse ancora avere il significato che le si attribuiva tra anni '20 e primi anni '70.

Ora, si tratta con tutta evidenza di teorizzazioni che lasciano il tempo che trovano e che risentono di inclinazioni, gusti, ascolti eccetera, però rimane il fatto che la produzione pop e rock (in senso lato) tra anni '70 e '00 aveva spodestato il jazz dal suo trono, proprio ragionando in termini di impatto socio-culturale o di artisti e capolavori di grido, e che oggi forse il rapporto di forze si è nuovamente rovesciato.

Un recensore superbo che ha nobilitato queste pagine ancora nel 2008 scriveva che faticava a relazionarsi con il jazz contemporaneo, perché gli pareva un esercizio di onanismo intellettuale portato avanti con il sassofono, e al di là di una certa ironia la sua posizione aveva qualche base su cui poggiarsi, pur con le ovvie eccezioni. A dire il vero, addirittura a metà anni '70 un jazzofilo accanito come Lester Bangs manifestava qualche perplessità sulla qualità della produzione a lui coeva, rimarcando continuamente come un certo manierismo avesse preso il sopravvento sull'audacia espressiva tanto fisica quanto astratta del decennio precedente, e come la qualità superba di moltissimi strumentisti non bastasse a riscattare il genere dal sospetto di essere scaduto in una certa dimensione scolastica.

Se tutto ciò, fatte salve certe semplificazioni, poteva essere vagamente sostenibile fino ad anni zero inoltrati, oggi la storia è cambiata. Questo è davvero un decennio profondamente segnato dal jazz nelle sue moderne declinazioni, da quella BAM il cui nome pare al tempo stesso una forzatura anacronistica (Enrico Rava mi ha bacchettato quando ho parlato di Black Music, perché sostiene – a ragione – che il jazz nasca come genere grigio, in cui le influenze europee hanno un ruolo centrale tanto quelle africane) e uno splendido gesto di rivendicazione identitaria.

Non vado oltre, però se quanto sopra è predicabile dipende anche dall'esistenza di una musicista come Matana Roberts, figlia della scuola di Chicago e capace di disseminare tutti gli anni dieci di lavori irrinunciabili; capace anche di anticipare i tempi, perché il rinascimento black è balzato agli onori delle cronache con Kendrick e Kamasi quattro anni or sono, quando lei aveva già scodellato un paio di lavori da consegnare ai posteri e si apprestava ad alzare ulteriomente la posta in palio.

Run River Thee” nel 2015 sparigliava le carte focalizzando l'attenzione sull'avanguardia degli anni '70, catapultata nell'epoca di ambient e post-post-rock; mi rimetto alla recensione per illustrarne i dettagli: la Roberts dimostrava la stessa lucidità dei sommi Anthony Braxton o Evan Parker, portando nuovamente il jazz dalle parti della musica occidentale più radicale dell'ultimo secolo. Il quarto capitolo della sua saga, uscito giusto ieri, sposta il mirino e conferma l'incredibile eclettismo della musicista di Chicago.

Matana Roberts incarna il concetto di musica afroamericana proteiforme (la vera BAM o Black Wave, nella sua forma più pura e al tempo stesso radicale) e capace di preservare una coerenza d'insieme invidiabile. L'album è dedicato alla figura della nonna materna, cresciuta a Memphis negli anni della segregazione ed elevata a paradigma della lotta contro l'emarginazione e la discriminazione; chi pensa che si tratti di tematiche superate, mentre osserva il resto del mondo dietro il vetro antiproiettile che gli ha regalato papà, si faccia un giro a Chicago, o magari nella Memphis del titolo, o anche nelle civili città della Padania. Il capolavoro del diavolo è convincerci che non esiste e lo stesso vale per razzismo e classismo: ben venga quindi chi riesce a parlarne sfrondando tutto il discorso da ogni sospetto di retorica o di sussiego, anzi dimostrando l'empatia appannaggio di chi ha sperimentato sulla propria pelle le medesime crudeltà e impasse che racconta, di chi sa che la posta in gioco è decisamente alta.

Passo alla musica: il gospel corale di “Her Mighy Waters Run” suggerisce che Matana ha deciso di tornare sulla terra, di rovistare nel carniere della storia come già le era riuscito nel primo capitolo della saga risalente al 2011 e (parere personale) ancora oggi vertice della sua produzione; il brano suggerisce anche che Matana è tornata a circondarsi di collaboratori di lusso, dopo le esplorazioni solitarie di quattro anni or sono: la chitarra elettrica spadroneggia, ai suoi sassofono contralto e clarinetto si aggiungono trombone, vibrafono, arpa, violino, fisarmonica.

La chiesa afroamericana è onnipresente anche in questo “Memphis”, che non sarebbe azzardato catalogare come gospel-free-spoken-jazz: provare per credere l'inclassificabile “All Things Beautiful”, al crocevia tra Coltrane, i Last Poets e la Chicago anni '70 in versione avveniristca; o il minimalismo cromatico di “In The Fold”, che riscrive il concetto di post-rock, o ancora il gospel isterico che lascia subito spazio a un duetto spiritual tra i sassofoni di “Raise Yourself Up”.

Altrove, se possibile, Matana fa ancora meglio: “As Far As I Can See” è un compendio di virtuoso coltrane-aylerismo che veleggia in orbita avant folk e innesta sul tutto pure un monologo; non troppo diversa ma ancor più estatica è “Wild Fire Bare”, sospinta da una batteria marziale e dominata dai vocalizzi della Roberts; “Trail Of The Smiling Sphinx” sfiora i dieci minuti perché arricchisce l'impasto con una lunga serie di motivi popolari, mutuati ora dalla tradizione blues, ora dal repertorio della chiesa afroamericana, ora nuovamente dal free di Albert Ayler, ora da qualcosa che sembra un incrocio tra il folk di John Fahey e il bluegrass (con tanto di violino che sventaglia). Roba talmente densa da lasciare a bocca aperta, esattamente come la conclusiva “How Bright They Shine”, il jazz libero come l'avrebbe immaginato Brian Eno dopo aver partecipato a una messa di Harlem.

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