Taj Mahal Travellers

July 15, 1972

 L’appellativo di “La Monte Young in acido” che certa stampa ha affibbiato loro un po’ frettolosamente non può che stare stretto ai Taj Mahal Travellers, leggendario collettivo giapponese dei ‘70s che, sotto la guida del violinista Takehisa Kosugi, ha incarnato l’anima più sperimentale ed avanguardistica del Sol Levante in un’epoca di transizione non solo musicale ma anche sociale e politica.

Il punto di partenza obbligato è il 1969: uno dei punti di snodo nevralgici di tutta la storia del secolo scorso e probabile zenith artistico di un decennio che ha visto il nascere della controcultura e l’affermarsi delle musiche giovanili su scala internazionale. È proprio in quel periodo che la gioventù giapponese, al pari di quanto sta accadendo negli Stati Uniti e in diversi paesi europei, comincia ad avvertire il divario che la separa dalla classe dirigente e a maturare una profonda insoddisfazione verso lo stile di vita imposto dall’establishment. Parallelamente al proliferare dell’attivismo politico e delle contestazioni di piazza, ecco che si affaccia alla ribalta tutta una serie di personalità artistiche – in larga parte orbitanti attorno al movimento Fluxus – decise a portare avanti un progetto di “arte totale” che abbatta le barricate fra le diverse espressioni artistiche e rinsaldi il legame di queste con la filosofia e la spiritualità orientale.

Takehisa Kosugi è uno dei protagonisti di questa rivoluzione: già membro del Fluxus e fondatore del gruppo “Ongaku” (anch’esso dedito ad happenings e improvvisazioni collettive), il polistrumentista nipponico decide di far confluire i propri interessi musicali nell’entità Taj Mahal Travellers, ensemble dalle spiccate attitudini sperimentali che comprende, oltre a Kosugi stesso (violino elettrico, armonica), Ryo Loike (contrabbasso elettrico, suntool, sheet-iron, voce), Yukio Tsuchiya (vibrafono, tuba, voce), Michihiro Rimura (chitarra elettrica, mandolino, percussioni), Seiji Nagai (tromba, sintetizzatore, timpani), Tokio Hasegawa (voce, percussioni) e il supervisore elettronico Kinji Hayashi.

Quei pochi fortunati che riescono ad assistere alle prime (precarie) esibizioni del gruppo, restano sconvolti da quel manipolo di giovani hippies intellettualoidi che utilizza un curioso arsenale di strumenti a dir poco “bizzarri” e impernia le proprie jam sul libero flusso di suoni, sullo spontaneismo più totale e sul massiccio ricorso a trattamenti elettronici con i quali “riprocessare” le fonti sonore ed alterarne così la timbrica.

Armati del proprio arsenale strumentale e di una buona dose di coraggio, i “viaggiatori” iniziano così una fitta attività concertistica che li porta prima a setacciare ogni angolo del Giappone e poi a girare in lungo e in largo l’Europa e l’Asia a bordo di un pittoresco furgoncino Wolkswagen. Più che di un vero tour si tratta piuttosto di un percorso intrinseco alla stessa natura della band: privi di radici visibili e facilmente individuabili, i musicisti scoprono la loro musica e il mondo allo stesso tempo, indagano la natura del creato e traslano lo stato confusionale che ne deriva nelle loro interminabili improvvisazioni, ormai prossime alla trance mistica.

La fase di nomadismo itinerante continua per tutto il biennio ’71-’72 e porta il gruppo ad esibirsi - in situazioni assai diverse fra loro - a Stoccolma, Londra, Parigi, Bruxelles e perfino ai piedi del tanto sognato Taj Mahal. L’unico momento in cui i Travellers tornano all’ovile è giusto nel luglio del ‘72 e soltanto per registrare, a Tokyo, l’album di debutto.

Frutto di un’unica, immane improvvisazione in studio, “July 15, 1972” è il manifesto dell’idea di musica che i Taj Mahal Travellers hanno perfezionato in mesi e mesi di pellegrinaggi e continui studi sulla natura del suono, nonché sulla interazione di questo con l’ambiente circostante.

Suddivisa in tre parti (ciascuna identificata con l’intervallo temporale che ne delimita l’espandersi), l’opera prima dell’ensemble mostra un approccio quanto mai teso a ricercare la stasi eterna della meditazione orientale e il senso di dilatazione degli spazi tipico della drone-music.

Ciò che più colpisce è la pressochè totale assenza di interplay fra i musicisti: gli strumenti non dialogano fra loro, non cercano la coralità del gesto e non operano in funzione di un “tutto”. Il risultato è che le peregrinazioni della band assumono la fisionomia di “aggregati sonori” in cui a farla da padrone non sono le maglie intricate del contrappunto, bensì la giustapposizione di elementi sonori autonomi.

Eppure questi brani, nonostante la loro natura free-form che non disdegna intrusioni atonali e squarci di rumorismo, sono ben lungi dal degenerare in una messe cacofonica e, anzi, appaiono sorprendentemente disciplinati. Evidentemente, più che l’aderenza a canoni estetici predefiniti, è il rispetto di certe regole “interiori” a guidare gli strumentisti nelle loro esplorazioni cosmiche.

I debiti verso il minimalismo e, in particolare, verso La Monte Young sono subito evidenti ma, come anticipato, molto meno ingombranti di quanto si creda. Se è vero, infatti, che i capisaldi concettuali della musica dell’ensemble tradiscono palesemente l’influenza del celebre compositore statunitense – in particolare la concezione della musica come “organismo vivente” che si rigenera instancabilmente, l’idea del suono eterno che non ha inizio né fine – è altrettanto evidente che gli sviluppi di queste premesse hanno portato a risultati profondamente originali e non ad una semplice riproposizione ad alto “tasso lisergico” di quelle sonorità.  

Per convincersene, basti porgere le orecchie all’iniziale “Between 6:20 And 6:46” che, con i suoi 25 minuti abbondanti, riempie da sola metà del programma: a pelle si avvertono richiami a Stockhausen e Penderecki, ma nel suo complesso questo brano guarda avanti di decine di anni, ipotizzando una sorta di ambient-music ante-litteram e arrivando persino a sbirciare gli stessi territori che Jackie O-Motherfucker e Supersilent perlustreranno con dovizia ai nostri giorni.

L’introduzione è faticosa, quasi impossibile: gli strumenti sembrano lanciarsi disperati segnali di S.O.S. da zone remote dell’universo, ma è come se parlassero linguaggi diversi, incomprensibili. A poco a poco, il sibilo di un’armonica e i gorgoglii dell’elettronica si fanno sempre più corrosivi e il brano raggiunge un primo climax con l’ingresso della tromba, primitiva quanto basta per anticipare di anni il discorso “quartomondista” di Jon Hassell. L’effetto è simile al passaggio di uno sciame di particelle infinitesimali che si aggregano in una nebulosa informe: gli ottoni borbottano e guaiscono, ma ogni suono è orrendamente deformato dalle macchine e inghiottito dalle folate di un vento nucleare che lascia solo una coperta di cenere al suo passaggio. Da questo momento ogni fonte sonora partecipa alla bolgia e, come in una tela di Jackson Pollock, si annienta nel gioco di forze opposte che conducono il tutto alla conclusione (se può definirsi tale).

La seconda tappa (“Between 7:03 And 7:15”) è in pratica una continuazione della jam precedente, che stavolta si carica di oscure reminiscenze cerimoniali (ossia il maestoso drone vocale che si propaga lungo tutto il brano) e concede maggior spazio alle distorsioni apocalittiche della chitarra e ai tremolii del vibrafono. In questi passaggi, i Taj Mahal Travellers suonano curiosamente come un’ipotetica versione degli Art Ensemble of Chicago più astratti (periodo “People In Sorrow”, per intenderci) con Klaus Schulze in cabina di regia al posto di Roscoe Mitchell. L’effetto è a dir poco straniante ma denso di fascino.

Con la conclusiva “Between 7:50 And 8:05” si perlustrano le lande sconfinate di un suono che ha infine avvolto ogni cosa nel suo freddo sudario. Qui il vero protagonista è il violino di Kosugi, impegnato a ripetere, in stato d’ipnosi, un breve pattern melodico sottoposto ad una impercettibile serie di variazioni. Il riferimento immediato è lo Steve Reich di “Violin Phase”, anche se, in questo caso, l’esecutore non suona “contro” nastri pre-registrati e fuori fase, in un continuo confronto virtuale con se stesso, ma si isola nell’autismo più assoluto.

Laddove il minimalismo di Reich trova consistenza nella pluralità delle voci e nei rigidi rapporti di dipendenza fra le stesse che presiedono alla lenta evoluzione del meccanismo sonoro, nella musica dei Taj Mahal Travellers ogni legame fra gli strumenti coinvolti viene reciso inevitabilmente. Il brano è in effetti un soliloquio proprio perché a Kosugi manca un riferimento esterno a cui aggrapparsi, uno stimolo che porti al dispiegarsi di quelle dinamiche intrinseche funzionali a creare l’”illusione” della staticità nel movimento.

Ecco il sublime paradosso di molta musica minimalista: proprio nel momento in cui si cerca di “svuotare” la musica di riferimenti temporali, ecco che, per l’ascoltatore, si fa più percepibile lo scorrere del tempo. Si potrebbe quasi affermare che il senso di quella musica sta proprio nel renderci coscienti dell’esistenza del tempo fisico, piuttosto che nel convincerci della sua inesistenza sul piano concettuale.

Ad ogni modo, la soluzione prescelta da Kosugi è quella di reiterare la serie e, progressivamente, isolare gruppi di note dal contesto e mutare così la prospettiva di partenza. L’effetto è comunque superbo, specie se si considera la peculiarità dell’habitat sonoro in cui si agisce: da un lato il richiamo alla tradizione orientale degli strumenti acustici, dall’altro l’algido raziocinio occidentale delle manipolazioni elettroniche.

Insomma, il sound di “July 15, 1972” (così come del successivo e doppio “August 1974”) non è una semplice degenerazione psichedelica della drone music, quanto la sua reinvenzione. L’audace connubio di tecniche e stili rimanda ad una curiosità intellettuale che sarà il nutrimento essenziale di alcune fra le menti più sveglie dei nostri giorni. Come immaginare infatti gli sviluppi della psichedelia durante gli anni ‘90s – vedi, fra gli altri, Bardo Pond o il progetto Hash Jar Tempo - senza i Taj Mahal Travellers? E le nuove divagazioni elettro-acustiche della musica improvvisata? Domande retoriche, è ovvio. L’esatto contrario della musica contenuta in “July 15, 1972”, che di retorico non ha proprio nulla. Da avere assolutamente.