Ennio Morricone

L uccello dalle Piume di Cristallo

Come la maggior parte degli appassionati della settima arte certo sapranno, il periodo che orientativamente va dal 1960 al 1980 è comunemente definito “l’età dell’oro” del cinema di genere italiano (o “all’italiana”, che fa più snob e di sinistra). Un momento storico forse irripetibile in cui, per una favorevole congiuntura di elementi socio-economici, produttivi e culturali, il nostro cinema riusciva spesso a tenere testa alle superpotenze americane - non solo sul piano della qualità ma anche su quello degli incassi - affrontandole fuori casa, sul loro terreno preferito, quello, appunto, dei generi narrativi tradizionali. Un’epoca in cui i modelli codificati oltreoceano venivano sapientemente smontati, rielaborati e spesso restituiti al mercato d’origine in una forma così inedita ed efficace da ispirare, a loro volta, coloro che li avevano ispirati.

I nomi dei maestri li conosciamo: Leone, Argento, Bava (Mario), Di Leo, Fulci, a cui fanno da cast di contorno una schiera di valenti minori, più d’un talento incompreso e qualche mestierante capace di occasionali (ma non meno eccellenti) colpi d’ala nel campo del western, del thriller, dell’horror, del poliziesco e, più raramente, del noir. I critici italiani ci misero un bel po’ ad accorgersene, i loro colleghi americani no. E solo recentemente, dopo che gente come Tarantino, Burton o Joe Dante ha esplicitamente ammesso il proprio debito formativo nei confronti di quei film di casa nostra, sono corsi a fare un esame di coscienza. Magari riparando ai vecchi torti con altrettanti nuovi di pacca - ad esempio: un’aprioristica esaltazione “stra-cult” di tutto quello che prima era “camp”, “di “serie B” o, nel migliore dei casi, “pop” - ma ristabilendo un minimo comune denominatore di obiettività e di giustizia nella valutazione complessiva di una scena che non meritava assolutamente di essere consegnata agli annali della storia del cinema come squallida e derivativa “exploitation”.

Un discorso che si può estendere anche alle colonne sonore che hanno avuto una parte non secondaria nella riuscita estetica e spettacolare di questo tipo di pellicole, alla musica che ne rappresenta il corrispettivo sonoro, quanto ad audacia, originalità, capacità di rielaborare materiali di base importati ed eterogenei in una cifra stilistica riconoscibile che è diventata, nel tempo, un vero e proprio marchio di qualità. Grazie ad autori come Riz Ortolani, Piero Umiliani, Franco Micalizzi, i fratelli De Angelis, Armando Trovajoli, Luis Bacalov. E mi fermo qui perché anche dilungandomi ad oltranza in questo esercizio mnemonico e nomastico finirei comunque per far torto a qualcuno. Musicisti spesso sottovalutati in patria ma oggetto all’estero di un culto esteso e ramificato che talvolta sfiora la venerazione. E la cui influenza ha ormai raggiunto anche le sfere più remote della musica indie, in un continuo susseguirsi di citazioni, campionamenti, rivisitazioni.

Questo solo per darvi un’idea del contesto in cui si inserisce il disco che abbiamo l’onore di presentarvi. Perché poi c’è lui. Che è un caso a parte. Che fa eccezione, sempre e comunque. E che, come tutti i fuoriclasse, ha ormai esaurito i termini di paragone per misurarne la grandezza.

Ennio Morricone, anzi Mr. Morricone, Oscar 2007 alla carriera ricevuto dalle mani trepidanti di Clint Eastwood di fronte ad un’intera platea in commossa standing ovation come non s’era mai vista prima neanche nel tempio indiscusso del tributo, dell’enfasi e della celebrazione. Espressione pura di alacre (e umile) creatività tipicamente italiana e, al contempo, di genio apolide che non conosce confini, né tantomeno nazionalità. 500 musiche per film realizzate nel corso di una carriera inimitabile di cui solo 30, in realtà, sono western, genere a cui più di tutti, nell’immaginario mondiale, resta legato il suo nome.

 L’Uccello dalle Piume di Cristallo  (1969), la partitura che commenta l’opera d’esordio di Dario Argento, è appunto un’opera di transizione fra la sua fase western, che aveva toccato l’apice l’anno prima col romanticismo struggente e funereo di C’era una volta il West (e che sarà occasione di qualche rentrèe negli anni successivi: basti pensare solo a Giù La Testa e Il Mio Nome è Nessuno), e quella del thriller/poliziesco che lo impegnerà in lungo e in largo per tutta la prima metà degli anni 70. Le innovazioni salienti introdotte dal compositore romano in questo periodo sono l’uso dei cori femminili (già splendidamente orchestrati in C’era una volta…) in chiave di nenia infantile, di cantilena balbettante e trasognata, l’atmosfera onirica e ipnotica che rimanda al minimalismo e all’astrattismo classico e la destrutturazione ritmica che guarda alla musica free di fine sessanta periodo (jazz, soprattutto, ma anche certo modernismo pop e psichedelico). Caratteristiche che si amalgamano efficacemente ad uno stile unico, riconoscibile e consumato, in cui spicca l’uso sapiente di strumenti antichi ed acustici, di armonie legate al folklore popolare, in un’armonizzazione deformante, amplificata ed espressionistica.

L’inedita versione stereo uscita in questi giorni per la Cinevox, dopo un lungo e attento lavoro di remastering digitale sui nastri allora accantonati in favore dell’edizione mono (su cui si sono basate tutte le successive ristampe), rappresenta per tutti gli appassionati una duplice, irrinunciabile occasione: di rinnovare l’apprezzamento per un suono unico, libero finalmente di espandersi nella sua forma più consona, in tutta la potenza e la modernità con cui fu concepito, ma anche di esplorarne, attraverso un cospicuo numero di bonus, le strade alternative, le infinite risorse soniche allestite da Morricone e dal suo straordinario team di musicisti e collaboratori (i Cantori Moderni di Alessandro Alessandroni e l’orchestra diretta da Bruno Nicolai, entrambi anche pregevolissimi compositori per il cinema e in proprio).

 Il tema centrale del film, quello che s’imprime con maggior evidenza durante la visione, con la sua corale dolce, infantile e cantilenante, che fa da efficace contraltare alla torbida psicologia dell’assassina (oops, ormai l’ho detto, ma suppongo che ormai l’abbiate visto più o meno tutti, o sbaglio?) è contenuto nella prima traccia Violenza Inattesa e nell’ultima Piume di Cristallo.

Una melodia lieve e regressiva che, nel primo pezzo, s’insinua su un tappeto di chitarra acustica e piano elettrico per poi infilare una sorta di tenero crescendo/ritornello (col coro e gli archi) che l’avvicina quasi a certe arie dei Simon & Garfunkel più barocchi, mentre nel secondo, diversamente arrangiata con l’aggiunta di arpa, sonagli, triangoli e un diverso uso del controcanto fra voce guida femminile e cori maschili, assume connotati ben più inquietanti e glaciali, giungendo a prefigurare certo attualissimo dream-folk dalle campiture orchestrali.

D’altro canto Corsa Sui Tetti è un free-jazz per orchestra classica destrutturato da rullate e controtempi folli in cui la batteria fa la parte del leone e viene efficacemente contrappuntata da interventi improvvisi e fulminei di fiati spetazzanti, piano elettrico riverberato, dai suoni concreti e dai contributi vocali di voci ora ansimanti, ora rantolanti, ora solfeggianti. Fraseggio Senza Struttura ne riprende l’ispirazione astratta e jazzistica ma ne rarefa la componente ritmica in favore di un avvolgente fraseggio di arpa, vibrafono, fiati, chitarra che dà vita ad un sottofondo ambientale, angoscioso, altalenante, dissonante, stordente. Silenzio Nel Caos la doppia accentuando ancora di più il minimalismo ritmico e strumentale e contemperandolo con gli interventi vocali (ansimi, gemiti, note scandite in coro) di Corsa Sui Tetti. La Città Si Risveglia indulge invece ad un jazz più languido e d’ispirazione cool in cui piano (elettrico e non) e contrabbasso, hanno la meglio sui fiati e gli archi ovattati sullo sfondo.

 Poi è tutto l’orrore dell’agonia ad esplodere nella title-track, piccolo apice dell’opera per quanto riguarda la sperimentazione su “non-suoni”: un “cuore rivelatore” di cassa che palpita sui lamenti soffocati di una vittima torturata sessualmente con un coltello. Brividi. Completano l’opera alcune divagazioni di carattere più leggero, concepite per le (fortunatamente) poche scene giallo-rosa di cui Argento amava costellare i suoi primi lavori: così Se Sei Stonato (nella riunione del club pugilistico in cui si rifugia ad un certo punto il killer) è un intermezzo cantato da stornello popolare, Non Rimane Più Nessuno un cullante brano d’ispirazione sudamericana.

Un’opera di elevatissimo spessore, sebbene non tra le vette assolute del compositore italiano, che conferisce al film di Argento un effetto di straniamento, d’irruzione del fantastico nelle forme della quotidianità, attraverso un climax languido, onirico e morboso, piuttosto che ricalcarne passo passo il ritmo visivo, puntando su un’incalzante e deliberato assalto alle coronarie dello spettatore come faranno successivamente i Goblin, da Profondo Rosso (eppure anche lì, nel refrain della canzoncina infantile che scatena il maniaco, un po’ di Morricone si sente eccome!) in poi. Ma a quel punto anche lo stile del regista romano si sarebbe fatto più estremo e disturbante sia nella forma che nei contenuti. Morricone e Argento proseguiranno il loro sodalizio, con esiti tutto sommato pregevoli, anche nei successivi Il Gatto a Nove Code (1970) e Quattro Mosche di Velluto Grigio (1971), mentre decisamente da dimenticare, più per demerito del secondo che del primo, sarà la loro tardiva reunion in La Sindrome di Stendhal (1995) e Il Fantasma dell’Opera (1998).

SITO UFFICIALE: www.enniomorricone.it

VIDEO:

Trailer: http://www.youtube.com/watch?v=XkkFZwzQ6AQ

Scena finale e titoli di coda: http://www.youtube.com/watch?v=Cjwcu6N3j9o

Montaggio di scene con soundtrack: http://www.youtube.com/watch?v=4FZUhZZIEQk