Scott Walker

Scott 4

C’è un momento negli ultimi, fatali secondi di “On Your Own Again”, che ti si imprime nelle carni e marchia a fuoco la tua esistenza. Quelle poche battute in cui lo stream of consciousness “spectoriano” si placa di colpo e la voce, nuda, scandisce semplici parole capaci di scavarti nell’anima: “Except when it began, I was so happy/ I didn’t feel like me”. L’epitaffio di chi ha amato e ha perso. La vertigine dionisiaca che svapora nel grigiore della tappezzeria domestica. La seta degli archi lì giusto per asciugare le lacrime. Quell’interlocutorio cambio di chiave che chiude un capitolo della tua vita e lascia un punto interrogativo su ciò che farai e chi vorresti diventare. Un minuto e mezzo di puro genio.

Volendo, l’intero “Scott 4” (1969) potrebbe definirsi come trenta minuti scarsi di puro genio e, per una volta, l’appellativo non si spenderebbe a sproposito. All’epoca, il maudit Scott Walker – nativo dell’Ohio ma trapiantato a Londra – aveva già archiviato da due anni l’avventura giovanile Walker Brothers (salvo poi rispolverarla nel ’75 per lo spazio di tre album passati quasi inosservati) e aveva dato alle stampe i primi, acerbi (e coccolatissimi) frutti della sua carriera solista: zibaldoni capaci di alternare brani autografi, riletture di classici europei e tristi ballate confezionate appositamente per il suo crooning pastoso. “Scott” (1967), “Scott 2” (1968) e “Scott 3” (1969) furono grandi successi in termini strettamente commerciali (il secondo si affacciò persino al primo posto delle classifiche inglesi) ma, eccezion fatta per il maturo e succulento terzo capitolo - Marc Almond se lo ricorderà bene all’inaugurazione del progetto Mark & The Mambas - assai meno riusciti sul piano artistico.

Di pari passo, Walker approfondiva i suoi studi sulla musica classica e contemporanea (la partitura per archi di “It’s Raining Today”, sempre su Scott 3, ricalca le irraggiungibili “Atmosphéres” di Gyorgy Ligeti), affinava il proprio songwriting e – giusto per aggiungere un dettaglio glamouroso – conduceva uno show televisivo personale in cui si cimentava per lo più con brani altrui di diversa provenienza (gran parte di quel materiale è raccolto su “Songs From His T.V. Series”, a tutti gli effetti il quarto lavoro di studio del Nostro). Tutto, insomma, lasciava presagire quell’imminente exploit creativo che, di lì a poco, avrebbe dato alla luce il magnum opus del suo catalogo ‘60s.

Era l’estate del 1969. Oltreoceano i folletti hippy proliferavano come (e con) funghi allucinogeni e celebravano con spensieratezza i loro ideali sempre più vaghi e nebulosi. Si viveva nell’illusione del cambiamento. Si era certi che qualcosa sarebbe cambiato. A dir la verità, fra le file più in vista del Movement già si respirava aria di riallineamento o di evasione dal tam tam dei cortei, anche se allora si preferiva sostenere che il ritiro dalla vita cittadina rispecchiasse più un desiderio di naturalità, di un ritorno a quel rustico sogno americano fatto di fattorie, pascoli floridi e colline erbose.

Era l’anno della contestazione “bucolica” dei Jefferson Airplane, della propaganda punk degli MC5, della magnificazione del trip edonistico operata dai Grateful Dead, i più narcisi di tutti. Al di qua dell’Atlantico, i Fairport Convention seguivano l’esempio della Band e imbastardivano il rock con il voluminoso breviario del folk tradizionale britannico, scoprendo un mondo di vocaboli in disuso che era sacrosanto (ed eccitante) rispolverare e riplasmare secondo nuove esigenze espressive. Era anche e soprattutto l’anno dei grandi “outsiders”: degli excursus progressivi zappiani, dell’irrazionalismo “matematico” di Beefheart, del lo-fi schizoide di Skip Spence.

Completamente disinteressato a quanto stava accadendo nel suo paese d’origine e per nulla preso dal boom “folkloristico” che impazzava in Terra d’Albione, il tenebroso Walker pareva su un altro pianeta. Il suo motto? Bruciare i vestitini a fantasie colorate dei figli dei fiori e tirar fuori dal guardaroba – dove stavano da anni a far da cibo per tarme – i maglioncini neri a collo alto tanto amati dagli esistenzialisti parigini degli anni ‘50s. Tradotto in termini musicali: al rogo le vertigini psichedeliche e lunga vita al decadentismo autodistruttivo alla Jacques Brel che però non disdegna orchestrazioni languide di scuola Bing Crosby e Nat King Cole.  

Stranamente, in quel suo ricercato isolamento artistico, Walker riuscì ad essere ben più preveggente di molti suoi colleghi “floreali” e a guadagnarsi rispetto e stima fra le fila del nascente glam-rock (Bowie stesso ne decanterà le lodi in più occasioni). Per non parlare del plotone di ammiratori e/o seguaci che il Nostro ammucchierà durante gli ‘80s e i ‘90s (dal già citato Marc Almond al cerebrale esteta David Sylvian, dagli Associates di Billy MacKenzie a Gavin Friday, dai Pulp al Nick Cave “ripulito” di “The Good Son”): decenni in cui il lascito di Walker ha attecchito in modo sorprendente nell’immaginario di giovani leve sedotte dal suo dandismo aristocratico e dal tepore del suo canto tenorile.

Primo album di Walker composto interamente da materiale originale, “Scott 4” si fa portavoce di un livido cantautorato orchestrale che asciuga Burt Bacharach da ogni sbavatura “sunshine pop” e aggiorna la lezione del Frank Sinatra più elegante e notturno di “In The Wee Small Hours”. Un “classico”, insomma, che si rifà ai nomi tutelari della tradizione americana pur ripiegando su un afflato decadente e malinconiche fragranze pop tipicamente europei.

Gesto di febbricitante ansietà espressiva, l’opera si districa abilmente in una selva di riferimenti dotti e condensa tutte queste magnifiche, ampollose ambiguità di linguaggio in dieci brani dai violenti chiaroscuri emozionali.

La processione “bergmaniana” di “The Seventh Seal” è l’incipit perfetto, nonché ghiotta occasione per amalgamare i “segni” del Morricone più austero (i rintocchi di campane, il volteggiare “iberico” sui tasti della chitarra nylon, gli interventi solisti della tromba), la sacralità di un coro gregoriano e, naturalmente, il marmo bianco di quella voce calda (quasi un controsenso, no?) che si distende fra le ferite sanguinanti di una mortalità quasi urlata.

“Angels Of Ashes”, all’opposto,volteggia leggiadra e “cinematica” fra i passi di un clavicembalo e gli svolazzi aerobici di violini mai così gonfi di pianto. La composizione è anche un primo esempio di quella scrittura “seriale” (trattasi, infatti, di un unico, ripetuto disegno melodico non soggetto a variazioni) che in “Boy Child” si fa pura staticità di archi “debussyani”; modulazione quasi scientifica (mi verrebbe da dire “ambientale”) fra forte e piano; romanticismo incorporeo alla Vangelis in cui la desolazione di Walker lambisce l’assoluto, la trascendenza. In due parole: il wall of sound di Phil Spector ridotto a spettro semiotico, minimalista nello sviluppo ma congestionato di preziosismi (si pensi al coro di dannati di“The Old Man’s Back Again”) che ne preservano intatta l’enfasi.

Molteplici, si diceva, le influenze che trapelano dal disco: una“Duchess” allo zucchero filato e la “valzerata” “Rhymes Of Goodbye” assimilano armonie folk e country (con tanto di steel guitar) in un simbolico tributo alla classe sopraffina di Hank Williams; “Get Behind Me”, a dispetto della cupezza che corrode le strofe, sfodera un chorus dal moderato appeal rockeggiante, con una chitarra elettrica finalmente in primo piano e accenni di soul, mentre è addirittura il flamenco che compare – opportunamente mimetizzato – nel tessuto armonico di “Hero Of The War”.

Risaltano le zone d’ombra, le tinte violacee che una produzione sontuosa – curata dall’amico e produttore di sempre John Franz su precise indicazioni dello stesso Walker – sceglie provvidenzialmente di non occultare: un trionfo di toni squillanti che emergono da blocchi di oscurità; un suono che ondeggia fra le sponde malaticce dell’abnegazione e galleggia come corpo riesumato, levigato a tal punto da risultare mera astrazione. 

Da testi trasuda una compostezza forzata sotto cui si cela un ingombrante senso di smarrimento, d’impotenza. Un disordine interiore che Walker, facendo propria l’acutezza linguistica di un Leonard Cohen,sceglie di comunicare attraverso vocaboli ricercati e metafore corrosive (i riferimenti a Stalin di “The Old Man’s Back Again”). È guardarsi attorno e non riconoscere gli oggetti che ti prolungano, le persone che ti passano accanto. Avvertire la fatiscenza del proprio respiro e il corpo come limite invalicabile. Il miraggio dell’eternità che sfuma in una contemplazione “sfatta” di ciò che manca e si vorrebbe accanto.

Come c’era da immaginarsi, il disco non solo fallì l’obiettivo di centrare per la quinta volta consecutiva la top ten britannica, ma faticò persino ad entrare in classifica. È probabile che su questo insuccesso quasi premeditato abbia influito la scelta di accreditare l’opera a Noel Scott Engel (il nome di battesimo di Walker): una mossa che certo non aiutò il pubblico di fine ‘60s – già di per sè disorientato da tanta cupezza emotiva – a farsi un’idea precisa di questo sibillino vaso di Pandora plasmato su misura per irretire (o annoiare) gli ascoltatori più distratti. Troppo “vecchio” (figuriamoci…), troppo “pesante”, troppo “letterario”.

Resta la musica, e quella contenuta in “Scott 4” è di livello eccelso. Una musica anomala per il tempo in cui fu incisa ma che, nel suo esacerbato coagulo di sintassi ed emozioni contrastanti, contiene prezioso materiale di studio da cui hanno tratto beneficio intere generazioni di musicisti (lo stesso Patrick Wolf sarebbe impensabile senza questo disco) e parallelamente traccia la via per i paesaggi terminali di “Tilt” (1995) e del recente, magnifico “The Drift” (2006): due opere che hanno esasperato l’enigmaticità dell'artista Scott Walker e confermato il posto d’onore che gli spetta nel sempre più multiforme panorama della musica contemporanea.